Las bellas Artes y la historia, bases de un proyecto imperial
1864-1867

La nueva tecnología nos permite presentar la crítica, de las bellas artes en el más amplio sentido de la palabra entre 1864 y 1867 como una publicación digital. El investigador encontrará, por un lado, los artículos que sobre el proyecto artístico del imperio que se publicaron en los periódicos de la ciudad de México, y por otro, las imágenes conjuntadas a lo largo de la investigación y las cuales tienen un discurso propio.
La hemerografía de 1864 a 1867 en la ciudad de México, cubre un período rico en el patrocinio de obras de arte, que dan cuenta de la construcción de un proyecto imperial de la Nación. Anterior a esta recolección de documentos realizada en la Hemeroteca Nacional, se encuentra la obra de Ida Rodríguez Prampolini La crítica de arte en el siglo XIX,(1) sin embargo el periodo cargaba con el sanbenito de que al imperio sólo lo estudiaban los mexicanos conservadores, convirtiendo al historiador que se abocaba a ese período en uno de ellos.
En la década de los setenta, y planteándose una revisión de las fuentes para la construcción de una historia social del arte mexicano, se hizo evidente que la recopilación de Rodríguez Prampolini era insuficiente, tanto por la óptica con que se recogió el material, así como por el reducido número de artículos que se publicaron en el segundo tomo de la obra completa que abarca de (1810-1901) en (3 vol.). El Seminario de Historia de Arte de la Dirección de Estudios Históricos se propuso la tarea de ampliar el concepto de arte, incluyendo en la recopilación no sólo noticias sobre las artes tradicionales: pintura, escultura y arquitectura, sino que se incluyeron las nuevas artes como la litografía, la fotografía, y la caricatura, las cuales influyeron definitivamente en la aprehensión de la realidad, ya que una presentaba al sujeto sin idealización y la segunda sembraba la crítica y la duda sobre cuestiones que antes no habían sido incorporadas a la temática de la pintura o la escultura.
Se incluyeron además aquellos artículos sobre urbanismo que informaban sobre la secularización del espacio, y las tareas del ayuntamiento relativas al embellecimiento y limpieza de la ciudad; el interés por las técnicas tanto de la litografía, como la explotación de las canteras mexicanas fueron retomadas; y a los periódicos llegaron noticias sobre las diversas expediciones arqueológicas así como de los inventarios levantados en diversos templos de la ciudad con motivo de la desamortización de los bienes de la iglesia.
Enumerar los temas del acervo harían esta introducción sobradamente larga, por lo que invito a los investigadores a que accedan a los 621 artículos que les permitirán una relectura de ese periodo. Además de los artículos, cabe resaltar la colección de imágenes reunidas en el transcurso del trabajo. No se debe olvidar que en el siglo XIX la imagen pasó a formar parte del arsenal con el que los países dominantes conquistaron a los más débiles. Las diversas invasiones extranjeras a México, mostraron que las tecnologías para la aprehensión de la realidad y la creciente difusión de imágenes por los medios impresos fueron un arma más de combate, de persuasión o de cohesión.
La descripción visual de los sucesos, en los momentos en que éstos sucedían, a manera de reportaje gráfico, tuvo un explosivo comienzo y los caminos que siguieron fueron diversos. La imagen, debe recordar el lector, es una construcción y los caminos para su construcción, se pueden deber al artista, al patrocinador, al país o partido que representa, y la deconstrucción de la obra varía según el observador que la interroga y desde donde la interroga; en fin tiene su propia y compleja historia, como diría Marguerite Yourcenar: La historia de una obra comienza cuando el artista la termina, la obra no es una ilustración más sino una fuente rica de lecturas.

La memoria como parte de la historia
El proyecto de analizar la hemerografía comenzó como parte de los quehaceres del Seminario de Estudios de Historia del Arte fundado en febrero de 1977 por la Dra. Sonia Lombardo (qepd). En un principio participa en la sección de siglo XIX. Eloísa Uribe y quien esto escribe, para formular un proyecto sobre lo que serían los estudios sobre ese siglo dentro del Seminario.
La revisión de la prensa no sólo cubría el período de Maximiliano, sino que abarcaba desde 1861 a 1876. Para un proyecto tan amplio se integraron como nuevos miembros las investigadoras Rosa Casanova en 1978 y Estela Eguiarte en 1980. Durante el largo periodo de recopilación contamos con la presencia de múltiples alumnos del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, a quienes damos un amplio reconocimiento.
Con el material recopilado se formó un archivo reunido, conservado y clasificado en el Seminario de la Producción Plástica de la Dirección de Estudios Históricos del INAH. El material puede ser consultado en la Biblioteca Orozco y Berra, ubicada en esta misma Dirección.
El interés por las fuentes primarias y la prensa como una de ellas, obedeció al deseo de ensanchar, corregir y completar los estudios realizados sobre el siglo XIX. El uso de la prensa como una presencia de la memoria colectiva nos permitió acercarnos a la sociedad decimonónica, desde sus diferentes tribunas, contribuyendo a una visión desde diversas perspectivas. Las Imágenes nos han contado, otras historias que a veces contradicen a los textos.
Los periódicos revisados pertenecieron a diversas tendencias como por ejemplo: oficialistas (El Diario del Imperio), conservadores (El Pájaro Verde) y liberales (El Cronista de México); debido a lo cual el lector obtendrá diálogos y puntos de vista encontrados sobre el mismo tema, lo cual enriquece la interpretación que puedan auspiciar.

1864 la invasión francesa se convierte en los cimientos del imperio
La ocupación tripartita y después la invasión francesa, para asegurar un imperio europeo en México, trajo consigo a sus pintores, fotógrafos y reporteros gráficos de guerra. Se trataba tanto de corresponsales de los periódicos, como de artistas profesionales y soldados con inclinaciones artísticas: estos últimos, como parte de sus obligaciones, tenían que trazar bosquejos o dibujos y planos de las batallas. La historia se empezó a escribir y observar en los relatos y los croquis de estos reporteros. La unión entre los periódicos -como L' Illustration Journal Universel un semanario francés- y los ejércitos expedicionarios, habían dejado en las páginas de éste los relatos y los dibujos de varios tenientes del ejército francés desde la fundación del semanario (1844) desde diferentes partes del globo donde había confrontaciones. En la década de los sesenta del siglo XIX no había duda del uso de la imagen visual para influir a la opinión publica.
L' Illustration Journal Universel de gran influencia por sus grabados en pie, hablaba a los ojos de las clases pudientes y conservadoras, no sólo francesas, sino que a través de sus homólogos en inglés, alemán y español llegaba a un amplio público que centró su conocimiento del otro, a través de las imágenes publicadas semanalmente.
En abril de 1863 al saberse el triunfo de los franceses en Puebla, Jean Adolphe Beaucé -pintor de origen francés- solicitó ser incluido en la misión oficial que saldría a México en junio de ese año; y permaneció en México hasta fines de 1865.(2) Durante ese tiempo tomó bocetos para las composiciones que desarrollaría más tarde sobre las victorias francesas: ejecutó óleos pequeños, como "Las soldaderas de la banda de Chávez" y el "Retrato del mariscal Bazaine en uniforme de campaña”, que se expusieron en el Salón parisino de 1865 (3) así como "Carlota en el campamento del tercer regimiento de zuavos en San Jacinto, cerca de la laguna de Chapala, cerca del Pacífico”, exhibido en el Salón parisino de 1866.(4) Diversos escritos y fotografías dan cuenta de veintiún pinturas relativas a la historia de México -no todas localizadas- y de cientos de bocetos.(5)
En el contexto nacional la gráfica empezaba a reseñar en imágenes lo que sucedía en torno a los alrededores de México, en los campos de batalla. Sin embargo el ejército mexicano no contaba con artistas que lo siguieran en sus diversas campañas y al ser derrotado las pocas iniciativas que se vieron en 1862 y 1863 desaparecieron.
A la llegada de los emperadores aparecieron tanto álbumes de fotografía, como los litografiados, que detallaban la actividad en torno a los arcos construidos y la poesía que los acompañaba. Un tema interesante surgió en la discusión de la prensa, aquel sobre los derechos de autor. Los maestros de la Academia, que habían construido “El Arco del Emperador”, se quejaban de que fueran los fotógrafos los que lucraran con la difusión de su obra.
A escasas semanas de su llegada a la capital la prensa anunciaba, en julio de 1864, la visita de los emperadores a la Academia de San Carlos, los emperadores la visitaron y escogían las obras, él emitía decretos muy concretos para edificar monumentos a la independencia y a los distintos héroes mexicanos. Con el patrocinio real de los proyectos se construía una línea histórica que por un lado, él iba forjando (la europea) y por otro conociendo (la mexicana).
Las obras salieron tanto de las manos de artistas mexicanos, como europeos, con un vocabulario alejado de la mitología. Una nueva forma de captar los eventos que se vio fuertemente influida no sólo por la litografía, sino por la fotografía, las cuales narraban a manera de noticia visual los eventos cotidianos que se transformarían en históricos. El patrocinio de las artes significó para Maximiliano una necesidad y un privilegio. Como príncipe liberal europeo, sabía vincular los caminos del arte con la formación de la memoria. Ver era recordar, hacer ver era hacer recordar.
Si bien los hechos de la partida y llegada fueron fuente para la construcción de la historia, se necesitaba dar a conocer en todo el imperio las efigies de los gobernantes.
Sus retratos servirían de mensajeros para presentar a los gobernantes, era el medio idóneo para dejar constancia de cómo querían ser vistos. La fotografía retrató a los personajes, en esa nueva presentación que surgió en los años sesenta la carte de visite, las cuales fueron consumidas ampliamente por un público tanto en Europa como en México. Por medio de la fotografía también se reprodujeron los cuadros que pintaron los artistas. Las imágenes difundidas por los distintos medios pintura, litografía, fotografía, y grabado llenaron el imaginario de una sociedad que deseaba ver y poseer las imágenes, confundiendo a veces lo real, que describía la fotografía, con la construcción que implicaba la pintura, la litografía y el grabado.
La mañana del 22 de julio de 1864, los lectores habituales de la prensa tuvieron en sus manos varios periódicos que daban cuenta de las actividades del Emperador.
En un artículo de El Cronista de México relataba que Maximiliano había visitado la Academia de San Carlos el día anterior, quedando sorprendido con la escultura que había visto. (6) Un público de talante ideológico diferente pudo leer otra crónica publicada en el periódico conservador La Sociedad y enterarse, del primer proyecto escultórico que el Emperador ideó, hizo publicar y se empeñó en construir. Ahí se consigna que Maximiliano, conmovido por la intención del pueblo mexicano de hacer construir un arco triunfal revestido de mármol en honor de Carlota, decidió, decidieron públicamente, que con ese mármol se construyera un monumento a la Independencia en la Plaza Mayor de la capital.
Maximiliano, en una carta dirigida al ministro de estado Joaquín Velázquez de León; (7) esbozó el tipo de monumento que tenía en mente: en la base de la columna se colocarían las esculturas de los primeros héroes; rápidamente nombró a Hidalgo. Morelos e Iturbide; el futuro ocupante de la cuarta esquina no quedó especificado. Sin embargo era la primera vez que Hidalgo e Iturbide se encontraban en el mismo proyecto de Nación. En el fuste de la columna irían escritos con letras de bronce dorado los nombres de los demás caudillos insurgentes. La columna sería coronada por una escultura en bronce que representaría a la Nación. Para hacer el monumento Maximiliano quería que se convocara a concurso a ingenieros y artistas, ¿además deseaba colocar la primera piedra -en menos de dos meses- en su primer 16 de septiembre. (8)
El subsecretario de Estado y del Despacho de Fomento José Salazar llarregui hizo publicar, más de una vez y en diferentes periódicos de la ciudad, la carta del Emperador. Para los periódicos fue obligatorio imprimir cuatro veces la convocatoria. El concurso quedaría cerrado el último día de agosto de 1864. Las bases para el certamen fueron más específicas, en cuanto a materiales y tamaño de las esculturas, que aquellos sugeridos en la carta de Maximiliano; pero el proyecto iconográfico y formal quedó abierto porque se admitían fuentes, arcos o columnas y no se definía ¿quién sería el cuarto ocupante de la última esquina? (9)
La prensa dio cuenta, y no, de los provectos entregados. Sabemos por uno de los periódicos que fueron 20 otro más dice que 26 pero en ninguno se les describe, ni se anuncia el nombre del proyecto seleccionado. (10) Así y todo, la primera piedra fue colocada con gran ceremonial en el día anunciado. Carlota fue la encargada de ello, pues Maximiliano se encontraba en Dolores, Guanajuato. La historia del monumento la podemos seguir rastreando en la prensa en los subsecuentes años.(11)

1865, Él no lo sabía pero sería el año de mayor número de proyectos
En diciembre de 1864, se comisionó a Felipe Sojo para que diera un reporte sobre los avances del escultor Antonio Piatti. En febrero, Sojo informó que se estaba "desbastando con actividad" la figura del general Morelos. En agosto de 1865 solicitaba las inscripciones para el monumento, el cual estaría listo para su inauguración el próximo septiembre.(12) En julio de 1864 cuando Maximiliano visitó la Academia debió de haber visto el boceto para el monumento solicitado por D. Mariano Riva Palacio a Piatti.
Fácil resulta imaginar aquellas primeras reuniones con los miembros de la sección de Bellas Artes de la Comisión Imperial, planteándole a Maximiliano sus proyectos; primero De la Hidalga con el monumento a la Independencia y ahora Piatti con el de Morelos. Después de tomada la resolución imperial, y tras catorce meses de intenso trabajo -del escultor italiano- hicieron posible su inauguración. Ahí estuvieron presentes, en un día lluvioso, Maximiliano y Carlota, pero la tormenta contra el emperador y la escultura no se hizo esperar.
Un colaborador anónimo de El Cronista de México escribía que los representantes de los propietarios de la casa de los condes del Valle de Orizaba conocida como la casa de los Azulejos, "protestan contra la presencia del intruso de mármol... y están dispuestos a agotar todas las formalidades antes que permitir que una gloria nacional habite gratis en su arroyo. La plazuela se rentaba a "simones" y no se había expropiado para colocar la escultura?”(13)
La incomodidad que los Escandón y quienes vivían frente a la plaza, así como en general el grupo conservador, experimentaban hacia Maximiliano, fue caricaturizada por Constantino Escalante en La Orquesta. Escalante divide la caricatura en dos secciones: cargada a la derecha está una descripción esquemática del monumento próximo a ser inaugurado, del lado izquierdo dialogan dos personajes de la alta sociedad distinguidos por sus trajes. Uno le indica al otro que con el monumento "…se celebra la memoria de un hombre que salió de la más humilde clase del pueblo, que nació en la oscuridad, en fin un representante de las clases mistas (sic.) nosotros no debemos estar ahí, somos nobles”.(14) Algunas palabras del diálogo de los “nobles” fueron tomadas del discurso que Maximiliano pero lo que en la alocución era un reconocimiento al origen de Morelos, en las palabras de los aristócratas -vistas por el caricaturista- se vuelven testimonio de los prejuicios de clase, imperantes entre los grupos privilegiados. La Orquesta dedicó su "obertura” a comentar el discurso de Maximiliano haciendo broma de las distintas lecturas que éste podría tener.(15)
Al caer el imperio la escultura siguió molestando tanto al nuevo gobierno, por aquello de la placa conmemorativa colocada por Maximiliano, como a los Escandón. La placa escrita en latín y en español había sido revisada por los miembros de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística; en ella se leía: "Al ínclito Morelos quien dejó el altar para combatir, vencer y morir por la libertad de su patria. Maximiliano Emperador 1865”. La voluntad de identificación salta a la vista: Morelos había dejado el altar y Maximiliano sus aspiraciones europeas para luchar por el "bien" del mismo pueblo.
Los decretos de septiembre publicados en la prensa diaria no alcanzaron a rendir homenaje a todos los héroes. Sin embargo, en el curso de la visita que hizo a la Academia de San Carlos. Maximiliano admiró el modelo en yeso de 2.10 m de alto que el escultor Noreña había hecho de Vicente Guerrero y en consecuencia ordenó que fuera vaciado en bronce y se colocara "sobre un pedestal en la elegante calle de Corpus Christi”. Según los redactores de las notas periodísticas correspondientes, "el bronce y las piedras dirán a la posteridad, que S.M. distinguió y supo compensar a los hombres ilustres que supieron verter su sangre por la independencia y la libertad de la patria”.(16)
De entre las múltiples opciones que Noreña tuvo para representarlo, seleccionó a un Guerrero continuador de la lucha de Hidalgo, ya que al referirse a esta escultura, el catálogo de la exposición describe así la actitud del personaje: "Estrecha contra su corazón los restos del pabellón de Hidalgo, entonces sin defensores, y con el valor y la dignidad de un héroe, aparece ante sus enemigos firmemente decidido a defender hasta morir aquellos preciosos restos”.(17)
Otro de los monumentos, fue el sarcófago de Agustín de Iturbide del que no ha quedado más que el decreto para que Sojo lo esculpiera y la autorización de su destrucción por el gobierno de Juárez una vez Restaurada la República. Tan crecido era el número de monumentos que requerían bronce, que el ministro de Fomento se dirigió al de Guerra “para hacerle saber que su majestad [desea] emplear en los monumentos que van a erigirse a la independencia, a lturbide y Guerrero, el bronce de los cañones inútiles [y] me ordena averigüe de VE el número disponible de ellos y los lugares donde se encuentran”.(18) Además, se solicitó los servicios de la Academia de Ciencias y Literatura para formar y someter a aprobación la inscripción de la placa que debía llevar el monumento de Guerrero, el monumento no se llegó a colocar en tiempos de Maximiliano.
Los monumentos públicos decretados por Maximiliano sufrieron mayores avatares que los proyectos imperiales intramuros. De la columna de la independencia quedó tan sólo con el zócalo, el Morelos fue retirado de la transitada calle de San Francisco y Guerrero no fue colocado en Corpus Christi, tiempo después fue retomado como promesa por la república restaurada cuando fue colocado hasta el porfiriato en el Jardín de San Fernando. Y el sarcófago de lturbide desapareció rápidamente.
Para el Palacio Imperial, Maximiliano planteó una serie de reformas; una de ellas fue la edificación de la galería de lturbide cuyas paredes y techos serían restauradas dejando al descubierto las vigas de cedro: ahí se colocarían los retratos de los héroes de la Independencia, de los antepasados de Maximiliano así como de sus contemporáneos. Maximiliano encargó la dirección del proyecto pictórico a Santiago Rebull, quien delegó algunos de los retratos a los alumnos de la Academia. Para noviembre de 1865 Maximiliano pudo ver colgados, en la primera sala de pinturas remitidas fuera de la Academia, obras que han ejecutado en Palacio para S. M. el emperador los discípulos de esta Academia, como se puede leer en el catálogo. (19)
Estaban ya terminados el retrato de Miguel Hidalgo por Joaquín Ramírez y el de Agustín de lturbide por Petronilo Monroy; se presentaron en boceto el de José María Morelos por el mismo Monroy y el de Mariano Matamoros por José Obregón; no figuraron en esa exposición el de Vicente Guerrero que fue hecho por Ramón Sagredo, ni el de Ignacio Allende por Ramón Pérez. En la galería de lturbide se colocaron todos los cuadros de los héroes que habían sido llamados por los distintos sectores ideológicos y políticos de México y que aún continúan en Palacio Nacional.
La prensa anunció la partida del pintor Jean Adolphe Beaucé quien había terminado ya el retrato ecuestre del emperador, conocido como “Maximiliano a caballo”.
La prensa describió el cuadro de Beaucé, de la siguiente manera:

Su Majestad el Emperador de México figura a caballo, como general de división mexicano, con el gran cordón del Águila. Para la ejecución de este retrato, el artista tuvo que vencer las más serias dificultades: es una tradición, en efecto, representara los fundadores de un Imperio, a los conquistadores, a los grandes guerreros, montados en un caballo blanco; todos los triunfos, todos los retratos conocidos, desde Alejandro entrando a Babilonia hasta Lafayette están realizados conforme a esta costumbre. El Sr. Beaucé no creyó poder sustraerse de las enseñanzas del pasado... Su majestad el Emperador posa magistralmente, su cuerpo volteado a manera de mirar de frente al espectador: hay dignidad, gracia en este movimiento... Sobre todo la cabeza del soberano es una obra maestra de veracidad, ahí están los rasgos plácidos, benévolos, convencidos del jefe del Imperio Mexicano
Su rostro bien iluminado expresa toda la bondad del corazón, se siente en él el deseo, la voluntad, de aportar la felicidad al pueblo; al analizarla sencillez majestuosa y la profundidad de la expresión expandidas por toda su persona, se comprende los sentimientos que pudo hacer en todos aquellos que ya sea en la Ciudad de México o durante sus viajes, tuvieron el honor y la dichosa oportunidad de ser admitidos a su lado.(20)

El retrato ecuestre de Maximiliano es pues producto de una larga tradición compositiva: el protagonista al centro y a los lados, los episodios relevantes que identifican la geografía e historia del país donde ocurre la campaña en cuestión.
Poco después, Beaucé aplicó la fórmula compositiva observada descrita en la galería de mariscales en el Museo Histórico de Versalles. A diferencia de lo que haría Edouard Manet para solucionar el fusilamiento de Maximiliano, Beaucé no abandonó el esquema tradicional de la pintura histórica; se mantuvo alejado de las vanguardias y próximo al justo medio de las academias. Sin embargo, el artista expedicionario creó con la misma distribución de formas otro significado ajeno al belicismo marcial y la arrogancia del vencedor. A pesar de que el país se encontraba en guerra, Maximiliano hasta ese momento no había participado en la contienda militar.
Al contrario, en 1865, era el conciliador que recorría el país con el respaldo del ejército, recibiendo muestras de afecto y respeto del pueblo. Por tanto, en la pintura, Maximiliano aparece en su caballo blanco; lo sigue parte del ejército, pero ahora formado por sus ayudantes en uniforme, portando sus condecoraciones. Atrás está el ejército salido del pueblo, que se identifica con por sus sombreros típicos de palma. En el extremo inferior derecho aparecen unos indígenas. La familia que se arrodilla, remite a las distintas tradiciones de la pintura europea de representar a los vencidos. En este caso, el dominio viene aparejado de la protección; por ende, la sumisión digna de los indígenas los coloca al lado de su protector, a quien le ofrecen productos de la tierra. En las prendas de la mujer-madre están los colores de la bandera: verde el rebozo; blanca la blusa y roja la cinta que ciñe la falda. Rojo y verde se repiten en los cactus que surgen de la tierra y en los productos que la mujer ofrece en un amplio cesto tejido. Así se fija en la mente que Maximiliano, sin duda alguna, se encuentra en México dispuesto a proteger a sus habitantes.
De la lectura de estas obras se desprende la imagen que el monarca quería dejaren a sus súbditos: la de un pacificador que gracias al conocimiento del territorio y al contacto con la población, lograría la unificación del Imperio; era el signo de un conciliador, no la imagen de un guerrero o conquistador.
Los viajes de Maximiliano al interior del país, sus paseos por los alrededores de la capital, sus excursiones arqueológicas, fueron los medios que procuró para dejarse ver en esta faceta de gobernante.
François Aubert reprodujo ampliamente el cuadro y la fotografía llegó a ser confundida con la "realidad", aunque fuera claro que la intención discursiva de la obra negara una parte de la realidad: la violencia que estallaba a pocos kilómetros.

1866 ... los proyectos y las obras se estancan
Si los liberales habían recogido el pasado prehispánico como una diferencia que los hacía mexicanos, Maximiliano se encargó de promover que esa historia se construyera en imágenes y confluyera en el castillo de Chapultepec, posiblemente en el Gabinete de Antigüedades, que tenía planeado junto con las pinturas históricas que encargaría al maestro de paisaje de la Academia Imperial de San Carlos, Eugenio Landesio.
Maximiliano y Landesio tenían un pasado en común, ambos conocían al húngaro Karl Markó quien había sido maestro del pintor en Roma, y a quien Maximiliano le había pedido unos cuadros para el palacio de Miramar. Su pasado europeo los unía y tenían una lengua en común, el italiano. Para la clase de paisaje de 1863 Landesio incluyó representaciones de episodios históricos. Luis Coto ganó el primer premio con su cuadro "La fundación de México 1863” el cual sería adquirido, más tarde por Maximiliano y llevado al Castillo de Artstetten.
José María Velasco presentó “Xochitzin propone a Huauctli para jefe de los chichimecas a fin de recobrar sus dominios, usurpados por los toltecas”, un cuadro histórico, que sucede en las montañas inmediatas a Cuautitlán” (donde inician las comillas) y “La caza” descrita en el catálogo como un cuadro de antiguas costumbres mexicanos, el cual a diferencia del primero se encontraba a la venta. En 1864, en una expedición a Coatlinchan Velasco había desarrollado varios apuntes a lápiz que le servirían para la composición de "Peñascos de la Peña Encantada y de Xochitzin". Este cuadro formó parte de la colección del maestro Santiago Rebull. (21)
Landesio en uno de sus escritos menciona las comisiones que Maximiliano le solicitó y deja establecido que debía ejecutar un cuadro del Valle de México desde la torre del Castillo, y seis paisajes históricos al fresco cuyas asuntos serían tomados de la historia antigua de México para los cuales ya había empezado los estudios.
Los escritos de Landesio salieron publicados en la prensa periódica y aquí se reproducen. (22) Los estudios pictóricos de Landesio no se conocen, sin embargo quedaron los óleos de sus alumnos Luis Coto y José María Velasco y la tradición de una forma de hacer. (23)
Los cuadros de la historia indígena serían retomados por los pintores desde la Academia tanto en la República Restaurada como en el Porfiriato, presentando diferentes aspectos, con distintos vocabularios formales.
La reconstrucción del Alcázar de Chapultepec, las reformas a Palacio Nacional, la creación del Museo Nacional en la ciudad de México y el establecimiento de otro en la península de Yucatán fueron los proyectos mayormente aludidos por la prensa en 1866.
La emperatriz Carlota salió de la Ciudad de México hacia Yucatán, el 7 de noviembre. La acompañaban los ministros de Bélgica y España, los Ministros mexicanos de Estado y Justicia, el señor Elion, jefe del gabinete civil, el director del gran chambelanato, el secretario de ceremonias, dos damas, el capellán y el médico de la corte. (24) El viaje para Carlota significó el reconocimiento de una región de la que se tenían algunos informes alarmantes debido a la guerra de castas y la siempre pendiente separación, pero por otra parte se profesaba una gran admiración por la cultura maya. Para el ministro Fernando Ramírez interlocutor intelectual de Carlota, significó también un viaje de reconocimiento de sus lecturas y conocimientos arqueológicos sobre las antiguas civilizaciones y ya sin las presiones del ministerio al que había renunciado. Ramírez sintió la necesidad de constatar lo que había aprendido en la lecturas de Humboldt, Waldeck, Dupaix, Catherwood y Stephens.
En los tiempos coloniales, la antigua cultura maya no fue directamente atacada por los novohispanos, como lo había sido la mexica. La belleza de los edificios del lejano sureste era más accesible a sus mentalidades y su lejanía no presentaba, el peligro de lo cercano.
A partir del descubrimiento de Palenque en 1740, la región fue explorada con mayor prolijidad que otras zonas del país. (25) Siguiendo esta tradición, Carlota y Maximiliano se habían interesado por el sureste desde antes de la visita de la emperatriz a la Península. Carlota preparó su viaje mediante la lectura del libro de Stephens así como de la traducción del libro de Landa por el abate Brasseur. (26)
Con sus lecturas, Carlota se enteraba de dos puntos de vista distintos sobre los mayas. Al terminar la lectura del primer volumen, donde Stephens describía a Uxmal le ofreció a Ramírez el libro. Carlota, junto con el envío del préstamo, le sugirió que fuera a visitar otros dos conjuntos arqueológicos a dos kilómetros de ahí en la misma hacienda de Simón Peón. (27)
En varias ocasiones Carlota escribió acerca de sus impresiones de viaje. En uno de los primeros relatos, habló de la hacienda de Simón Peón y la describió como triste y pequeña: no se dio cuenta o no dio cuenta del enorme esfuerzo que significó para su anfitrión el abrir camino hasta las ruinas. Peón había organizado grandes obras de desmonte para abrir un camino carretero con el objeto de que la emperatriz llegara fácilmente hasta las ruinas, que se encontraban a una milla de su hacienda. Según cuenta Ramírez 3000 hombres habían trabajado en el camino. (28)
Carlota en sus apuntes hizo una descripción somera de las ruinas, en la que le transmitía a Maximiliano la idea general de las construcciones y sus juicios personales. Luego de nombrar cada uno los edificios, los describía y particularizaba por alguna característica constructiva. La carta iba acompañada de un pequeño croquis donde señalaba y numeraba cada una de las construcciones. (29) Sus juicios personales saltan cuando describe la huella de la mano sangrante que había notado Stephens ya la que le había dedicado algunas páginas. El estilo poco "decorativo" le hace dudar a Carlota de que las ruinas tengan tuvieran alguna relación con la cultura egipcia, separándose así de la teorías que pretendían adjudicar estas construcciones a las antiguas civilizaciones egipcias. Parecería que las teorías del abate Brasseur de Bourbourg, miembro de la Comisión Científica, no tendrían ya más seguidores. ¿Convencería a Maximiliano?, quien era un ferviente seguidor de tal teoría y había mandado traer una colección de arte egipcio para hacer las comparaciones. (30)
Ramírez llevó una bitácora, en la que anotó día con día sus impresiones del viaje. Ramírez no sólo relata lo concerniente a las culturas prehispánicas sino que se ocupa de las construcciones coloniales y sus decoraciones, las cuales estima debían ser "reparadas y conservadas cuidadosamente como monumentos del arte antiguo y como recuerdos de gratitud hacia los hombres que en ellos sembraron la simiente de nuestra civilización. (31) Tanto Ramírez como Manuel Orozco y Berra continuaban la tradición de Clavijero y de Bustamante en su interés por las culturas indígenas, sin rechazar la herencia hispánica que había enriquecido su síntesis cultural. Sin embargo, sus conceptos también cambiaron, si los comparamos con lo que escribió para el álbum México y sus Alrededores en 1856, cuando en la descripción para la lámina que contenía diversas piezas del Museo Nacional daba cuenta de la gran semejanza de algunas piezas con las egipcias.
Por ejemplo, la estatua de Tláloc de la que dice "su postura es idéntica a la ordinaria de la mayor parle de las divinidades egipcias"; otra "estatua de piedra de tecalli representa a una mujer sentada sobre sus piernas en la postura peculiar de las mujeres mexicanas y que se nota idéntica a la de multitud de estatuas egipcias. (32) Estas comparaciones no volvieron a aparecer en las notas que escribió acerca del viaje a Yucatán.
La travesía de Carlota estuvo llena de molestias, mientras que la de Ramírez de satisfacciones. El día 22 llegaron al Sisal para salir de inmediato a Mérida. Allí Ramírez recorrió el convento franciscano y apuntó cómo sus piedras habían servido para la construcción de casas nuevas, como la que albergaba ahora a la Emperatriz. Estudió el arco que había maravillado a Stephens, y en esta ocasión no encontró una compatibilidad en sus juicios. En su opinión no era un arco de origen prehispánico, sino una bóveda construida por los franciscanos a partir de alguna otra edificación anterior, a modo de utilizar las gruesas paredes.
Ramírez entró en contacto con los coleccionistas de la Península: así nos cuenta que don Pedro Regil poseía documentos que pertenecieron a Waldeck y formaban parte de los manuscritos de Kingsborough, de los cuales sacó algunos facsímiles en papel transparente; le interesó asimismo la narración del viaje de Dupaix. (33)
El día primero de diciembre, Carlota dio permiso a Ramírez de adelantarse a Uxmal, para lo cual había contado con la venia de don Simón Peón, aquel legendario personaje de cuya ilustrada y generosa hospitalidad Stephens había dejado constancia. Cuando la emperatriz llegó a la hacienda el día 7, Ramírez trasladó su gabinete de estudio a la llamada Casa del Gobernador, lo acompañaba Alonso Regil y Peón. La Casa del gobernador había sido considerada por Brasseur de Bourbourg como el Partenón Mexicano y Uxmal fue calificada por Charnay como la última expresión de la civilización americana y aseguraba que Uxmal era a Yucatán lo que Atenas respecto del Ática. (34)
Don Fernando elogió los dibujos bien figurados de Catherwood y tacha de inexactos y fantásticos los de Waldeck. Hizo una descripción detallada de la manera de construir y de los detalles decorativos. Describe la estampa del tomo 1 del libro de Stephens, quien ya había hablado acerca de las diferencias entre el primer estudio de Waldeck y el suyo.
Yucatán a pesar de todo fue el primer estado en tener una legislación que salvaguardara las culturas prehispánicas y en tener un Museo de antigüedades en la Península. (35) Don Fabián Carrillo, Pedro Regil Peón, Crescencio Carrillo, David Casares y los artistas Gabriel Vicente Gahona y José Dolores Espinosa fueron los miembros de la junta directiva de esta institución. (36) Carlota quedó complacida de la formación de la "comisión del Museo que traerá mucho fruto a las investigaciones de la historia y es un modo de halagar a aquella aún poderosa raza de los mayas”. (37)
Escribió al Comisario Imperial, quien ahora era el Sr. Bureau, comentando que "he visto con gusto la visita de usted a Uxmal y su empeño en el establecimiento del Museo”
Para ella, las gigantescas ruinas de las ciudades desaparecidas que cubren el suelo de la Península, mantienen el deseo de la investigación y el saber. (38) Para abril de 1866 Carlota hizo otro viaje de interés arqueológico ahora a Teotihuacan, del que no dejó ninguna memoria.

1867…La tormenta Empezaba a caer sobre el imperio
Carlota ya se encontraba de regreso en Europa, cuando el número de noticias sobre la cultura disminuyeron, en enero Maximiliano nombró a Manuel Orozco y Berra director del Museo Nacional, pero para fin de mes las penurias del erario, han obligado al emperador a suspender los trabajos que se habían emprendido para aumentar las colecciones.
Las noticias sobre casas de materiales, tanto fotográfico como escultórico: siguen anunciándose por la demanda que tienen a pesar de que la ciudad empieza a estar sitiada a partir de abril.
Ello no evitó que el profesor Pelegrín Clavé terminara la cúpula de la Profesa ayudado por sus discípulos, las pinturas fueron ocho, pertenecientes a los gajos de la cúpula de la iglesia. Ellas representaron los siete Sacramentos de la Iglesia y la última es la Cruz adorada por un grupo de ángeles con los símbolos de la Pasión. El Padre Eterno bendiciendo la creación, corona estas obras en la parte más alta de la cúpula. (39) La obra mural se había ejecutado independientemente de los proyectos del emperador.
La participación en la gran Exposición Universal de 1867 de México, así como de otros países, que abriría sus puertas en la ciudad de París, se difundió en diversas noticias. Francia había solicitado “a todas las naciones civilizadas de la tierra y muchas de las que aún no han entrado en el concierto civilizador del mundo” (40) a “que enviaran las obras del ingenio humano comprendidas bajo la denominación de bellas artes: Pintura. Escultura y Arquitectura, este primer grupo, dividido en cinco clases diferentes, abrazaba la pintura al óleo, sobre tela, sobre tabla, sobre cobre y cualesquiera otras materias: miniaturas, acuarelas, pasteles y dibujos de todos géneros: pinturas sobre esmalte, loza y porcelana: cartones de vidrieras y de frescos: esculturas de alto y bajo relieve, medallas, camafeos, etc. Estudios y proyectos de edificios, restauración de ruinas: grabados en negro y policromos; litografías, y cuantos objetos, por último, puedan tenerse por legítima manifestación de las bellas artes.” (41) Algunos de los preparativos de la exposición salieron en la prensa mexicana, sin embargo nada oficial salió publicado.
La Comisión Científica de Francia enviada a México con el imperio, delineó unas copias de las ruinas prehispánicas de Xochicalco. En París se pudo visitar una construcción del templo de Quetzalcóatl de Xochicalco. Existe una fotografía que muestra como era su exterior: “un basamento con una escalinata al frente con su gran templo en la parte superior. En medio colocaron una copia colosal de la Coatlicue y dos esculturas de Teotihuacán” (42) construcción totalmente fuera de la realidad pero que marcaría una forma de identificar a México con su pasado prehispánico, tanto en ferias como en Exposiciones Internacionales.

La Feria Internacional fue empañada por la noticia de la ejecución de Maximiliano, la cual llegó a París en plenas fiestas de inauguración, la nota luctuosa no pudo ser evitada, pero las imágenes que llegaron en torno al fusilamiento, fueron censuradas por el gobierno francés durante un buen tiempo.

Esther Acevedo.